Recém recolhido o último grão de inutilidade da quadra, atravessando a esquina a esquina, caía no chão da rua por onde já havia passado, um resto de matéria descartada. E a carroça retrocedeu para contê-lo.

Já retomava ao curso quando outro dejeto tomba uns metros ainda mais atrás. Ao mesmo esforço para capturá-lo, segue-se que jogam mais uma coisa sem uso à calçada; e ela se estilhaça no meio-fio, e os pedaços despencam no córrego d’água suja que vaza para o bueiro. E como tinha de ser, a carroça o recolheu para si o que sobrara. E nunca acaba seu trabalho.

(Muito material eliminado; o maquinário oficial desacelerava o passo e muitas peças eram descartadas e novas peças se formavam para substituí-las em momentos mais férteis de produção.)

A carroça fazia-se retornar com lentidão quando o carroceiro me divisou sendo arremessado, e caindo, e rolando no meio da rua para bem perto de meu destino na carga de restos supérfluos da carroça que já se virava para mim.

Fui comprimido sob impacto das pancadas de objetos duros e jogado para dentro do compartimento de entulho.

Samuel Beckett (1906-1989)

Esperando Godot, de Beckett, é absurdamente desconcertante; a um só tempo hilário e perturbador. A peça estreou em 1953, em Paris, e, como era de esperar, ninguém entendeu direito – o próprio diretor dessa primeira montagem, Roger Blin, levou um tempo para pegar a ideia, tendo escolhido encená-la menos por sua concepção revolucionária que pelo baixo custo, afinal, cinco atores (entre eles, um menino), figurino maltrapilho e uma árvore magra de tão seca bastavam para realizar a tragicomédia de Beckett.

Falei sobre Godot já numa postagem anterior, o Poeminha de Merda, um continho sujo em que menciono o argumento enxutíssimo da peça: dois mendigos, Vladimir e Estragon, juntos o tempo todo sabe-se lá porquê, são informados da vinda de um tal Godot, a quem decidem esperar, fazendo nada, ou o que o valha. É isso, só isso tudo. Entre tiradas, bizarrices e gags à cinema mudo, eles esperam Godot. E nesse meio tempo travam momentos hilários com dois transeuntes, Pozzo e seu ajudante, i.e. escravo, Lucky. É nessa sub-trama que se desenrola a (in)ação da peça. Afinal, como disse um crítico, essa é a peça em que nada acontece, duas vezes!!

Vladimir (Didi, para os íntimos) e Estragon (Gogô) esperando Godot, de novo.

O excerto aqui é de um dos momentos áureos de Esperando Godot: a longa fala (praticamente a única) do servo Lucky, no fim do primeiro ato. Para quebrar o tédio da espera, Pozzo e os mendigos pedem para Lucky entretê-los; e como ele dança muito mal (mesmo), eles o ordenam que (e nada mais) pense. Enfim, é uma tirada maravilhosa que implode com o academicismo e com os jargões filosóficos e científicos (a expressão filosófica latina qua, isto é, “como”, “enquanto”, de cara é subvertida num ótimo efeito rítmico) – além de ser uma reflexão nonsense sobre a “divina afasia” de Deus, que ama a todos, com algumas execeções, entre elas, o pobre Lucky.

Postei também uma cena da adaptação cinematográfica de 2001 da peça, lançada na coleção Beckett on film, com o monólogo completo.

LUCKY

Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattman of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire whose fire flames if that continues and who can doubt it will fire the firmament that is to say blast hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which even though intermittent is better than nothing but not so fast and considering what is more that as a result of the labors left unfinished crowned by the Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy of Testew and Cunard it is established beyond all doubt all other doubt than that which clings to the labors of men that as a result of the labors unfinished of Testew and Cunard it is established as hereinafter but not so fast for reasons unknown that as a result of the public works of Puncher and Wattman it is established beyond all doubt that in view of the labors of Fartov and Belcher left unfinished for reasons unknown of Testew and Cunard left unfinished it is established what many deny that man in Possy of Testew and Cunard that man in Essy that man in short that man in brief in spite of the strides of alimentation and defecation wastes and pines wastes and pines and concurrently simultaneously what is more for reasons unknown in spite of the strides of physical culture the practice of sports such as tennis football running cycling swimming flying floating riding gliding conating camogie skating tennis of all kinds dying flying sports of all sorts autumn summer winter winter tennis of all kinds hockey of all sorts penicilline and succedanea in a word I resume flying gliding golf over nine and eighteen holes tennis of all sorts in a word for reasons unknown in Feckham Peckham Fulham Clapham namely concurrently simultaneously what is more for reasons unknown but time will tell fades away I resume Fullham Clapham in a word the dead loss per head since the death of Bishop Berkeley being to the tune of one inch four ounce per head approximately by and large more or less to the nearest decimal good measure round figures stark naked in the stockinged feet in Connemara in a word for reasons unknown no matter what matter the facts are there and considering what is more much more grave that in the light of the labors lost of Steinweg and Peterman it appears what is more much more grave that in the light the light the light of the labors lost of Steinweg and Peterman that in the plains in the mountains by the seas by the rivers running water running fire the air is the same and then the earth namely the air and then the earth in the great cold the great dark the air and the earth abode of stones in the great cold alas alas in the year of their Lord six hundred and something the air the earth the sea the earth abode of stones in the great deeps the great cold on sea on land and in the air I resume for reasons unknown in spite of the tennis the facts are there but time will tell I resume alas alas on on in short in fine on on abode of stones who can doubt it I resume but not so fast I resume the skull fading fading fading and concurrently simultaneously what is more for reasons unknown in spite of the tennis on on the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished graver still abode of stones in a word I resume alas alas abandoned unfinished the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the skull alas the stones Cunard (mêlée, final vociferations) tennis . . . the stones . . . so calm . . . Cunard . . . unfinished . . .

E eis um excelente link para quem também gosta de Beckett (no site da Grove Atlantic, editora de seus livros nos EUA).

William Blake (comportado)

The ancient Poets animated all sensible objects with Gods or Geniuses, calling them by the names and adorning them with the properties of woods, rivers, mountains, lakes, cities, nations, and whatever their enlarged & numerous senses could percieve.

And particularly they studied the genius of each city & country, placing it under its mental deity;

Till a system was formed, which some took advantage of & enslav’d the vulgar by attempting to realize or abstract the mental deities from their objects: thus began Priesthood;

Choosing forms of worship from poetic tales.

And at length they pronounc’d that the Gods had order’d such things.

(William Blake, The Marriage of Heaven and Hell)

Manuscrito original dessa página.

Os Poetas antigos animaram todos os objetos sensíveis com Deuses ou Gênios, chamando-os por nomes e os adornando com as propriedades de bosques, rios, montanhas, lagos, cidades, nações, e o que quer que seus sentidos ampliados & numerosos pudessem perceber.

E particularmente eles estudaram o Gênio de cada cidade & país, colocando-o sob sua deidade metal;

Até que um sistema se formou, de que alguns tiraram vantagem & escravizaram o vulgo pelo ensejo de revelar ou abstrair as deidades mentais de seus objetos: assim começou o Clero;

Escolhendo formas de adoração dos mitos poéticos.

E por fim proclamaram que os Deuses designaram tais  coisas.

Assim os homens esqueceram que Todas as deidades habitam no coração humano.

(O Casamento do Céu e do Inferno)

A tradução e os negritos (uma pequena liberdade) são meus.

"The marriage of heaven and hell"

Vilém Flusser, autor de "Filosofia da Caixas Preta"

Há 50 anos, em 4 de janeiro de 1960, faleceu o grande escritor argelino Albert Camus, em um acidente de carro. Admiro Camus imensamente, não apenas como o escritor de obras-primas como O Estrangeiro, O Mito de Sísifo, A Queda e por aí vai; mas sobretudo por seu caráter, o intransigente humanismo que defendeu com ardor durante toda a sua vida.

O necrológico ficou a cargo de Jean-Paul Sartre, com quem Camus manteve  uma próspera e intensa amizade por quase uma década – rompida publicamente em 1951, quando Camus lançou o então controverso O Homem Revoltado. Ao que parece, o desentendimento de ambos só foi de fato redimido com a morte de Camus. No necrológico, Sartre o lembrou como o legítimo herdeiro literário da longa linhagem de grande moralistas franceses (entre eles, Montaigne, Champfort e Voltaire). E acrescentou, com razão: “seu humanismo insistente, estreito e puro, austero e sensual, travava um combate duvidoso contra os acontecimentos maciços e disformes deste século. [...] Ele era, por assim dizer, essa inabalável afirmação”.

Poderia me estender falando de minha leitura (muito pessoal) de suas obras. Mas não vou; momentos mais oportunos virão. Basta dizer que Camus moldou todo o seu trabalho lierário e filosófico sobre dois temas que o obcecavam: o absurdo da condição humana que encontra para si não mais que um mundo indiferente (ou um Deus que silencia) e a revolta que, contrapondo o alheamento,  denuncia como inaceitável a habitual apatia diante do sofrimento ao qual ninguém, sob o sol do absurdo, pode escapar. Cada linha sua pretendeu pôr a nu a mais pungente verdade da condição humana. Mas essa verdade, por mais áspera, não lhe bastou. Sendo um humanista, procurou o que nos resta fazer uma vez conscientes dela.

A respeito de O Homem Revoltado, afirmou: “Quis dizer a verdade sem deixar de ser generoso”. Desconheço frase que sintetize melhor seus propósitos.

Abaixo, uma animação muito bacana, Sisyphus, uma releitura criativa do mito de Sísifo, a alegorias a que Camus mais recorre para explicar o absurdo. Conta-se que Sísifo, por motivos  pouco sabidos, fora condenado pelos deuses a empurrar uma pedra até o topo de uma encosta íngrime, de onde ela quedava de volta; e Sísifo recomeçava seu suplício uma vez mais. E tantas mais…

Imagem gratuita aleatoriamente escolhida: primeiro resultado da busca de imagens do Google para "Dadá".

Houve dias de desolação. Para alguns houve já o suficiente para fazê-los meter na têmpora uma bala ou para esfacelar o crânio num choque de 23 andares contra a calçada lá embaixo.  Aquela exasperação que nos toma e nos derruba, a fragilidade de si revelada, os sonhos mais obsessivos se despedaçando antes mesmo que atentemos para eles, o medo, o medo do medo, a hesitação – tudo isso precipita o que chamo desolação. E a desolação dói, e a dor é sempre uma experiência memorável, e a memória das mais intoleráveis dores é também dor, e desolação é sempre intolerável. Isso me cansa. E me canso da dor, e também desse desconforto de existir – e, feito, entro em divina indiferença. A agitação cega se acomoda, sem alento. Só não quero mais sentir.

Foi num dia desses em que aspirei a nada, nada queria e tudo em mim era mais nada. São dias interessante, a indisposição me pega de jeito e violenta minha mente que me atordoa e é então aquele fito no vazio – e o vazio é atraente – e avanço para cortejá-lo. Avanço nada – essas palavras me cansam, pois sempre que tento aumentar o que sinto e dizer algo com alguma figura de linguagem acaba que digo o contrário: a exacerbação da verdade pela palavra é pura mentira (ou não, acho que exagerei, talvez nem sempre seja por aí…). Mas não, não avanço para o vazio, apenas paro e fico parado, sem querer nada, ou querendo sim, mas não mais que nada. Que nem uns personagens do Bergman que tem aquela  crosta dura da aparência e cuja essência é outra crosta. São uns cascas!

Quando dei por mim, já se haviam passado umas duas horas de nada, de deitar e ficar deitado de lado, rosto prensando o travesseiro por sobre o qual apenas um olho vê nada que seja para ser visto e a boca fica aberta um pouco, mas bastante para escorrer baba sem perceber. Por fora é essa chatice, por dentro, na minha cabecinha oca,  é nada, nada que se possa atribuir. Ou talvez houvesse até algo, mas, mas era, assim, circunstancial; trivial, melhor dizendo, umas coisas de memória passando, sabe, uns fracassos (e só fracassos) desfilando no panteão das minhas mais edificantes realizações pessoais. Mas já não importavam, pois nada importava, e só nada.

Até me veio Beckett de memória. Veja só, memória teimosa, acorrentou Beckett a minhas magníficas quimeras fracassadas. Mas não era nada. Só uma frase de um personagem que deu de aparecer, daquele mendigo que espera Godot e que depois encontra, só que não Godot, dois caras estranhos; e espera Godot, com o amigo, mendigo também; e quase vai embora, mas fica, e espera Godot; aí o dia acaba; e no dia seguinte esperam mais Godot. E aí não acontece nada, de novo. Mas é engraçado, e ainda mais na segunda vez em que nada acontece. Mas o que dizia? Nada? Não? Ah, a fala, de Estragon (o mendigo, um deles), ele diz: “minha vida de merda foi toda cagada neste buraco”. [Estou até rindo agora.] Verdade, verdade. Não sei porque na hora lembrei disso, só lembrei; e veio inteira, sem erro, a fala, como se tivesse decorado, mas não tinha. Enfim. Não importa, pensei, pronto.

Mas, de súbito pensei em Estragon falando em merda, minhas dobras cerebrais se contorceram, se contrairam e se dilataram (depois relaxaram de novo). E a engendração mental me despertou da letargia do corpo. No começo é ruim, como acordar, é ruim, dá vontade de continuar dormindo. Embrionava, ainda deitado, um poeminha, um poeminha cuja ideia primeira me foi revelada pela merda de Estragon. Não levantei, nem o escrevi, guardei o feto de memória e fiquei trabalhando nas possíveis versificações. Queria algo concreto, visual.

As fábulas têm uma moral. Isso que vim narrando, o processo anticriativo da elaboração poética, não é uma fábula, nem precisa ter moral, mas acho que, agora falando,  vejo uma linha de fuga da amoralidade. Que seria: despertamos de nosso nada letárgico para fazer merda.

O filme exibido na televisão, cujas cenas são alternadas com as do personagem mudando de canal, é 1984, de Michael Radford, adaptação (dã) do livro do Orwell. A montagem é bem opaca, sem linearidade, no sentido de que não pretende construir um enredo, mas induzir o espectador a um conceito, que  fica mais ou menos bem expresso no plano final. Em resumo, não é um filmiho de enredo, porém algo mais conceitual, ou coisa que o valha.

O plano final é um artifício para expressar, por fim, esse conceito. O artifício serve ao mote central, que é a ideia de alienação do indivíduo em relação a si mesmo, complementar ao jogo de observar e ser observado sem que se veja, absolutamente, o que de mais relevante há e que identificaria em o dito personagem de fato é  (o rosto, no caso). A alusão àquela famosa tela de René Magritte, Reprodução Interdita, é óbvia.

Lembro que Luis Buñuel arriscou uma definição dessa poética do inconsciente que chamamos de surrealismo: o triunfo do trivial sobre o essencial. Desconhecia essa definição quando realizamos o micro;  e ironicamente, tenho a impressão de que, ainda que não de todo conscientes, foi exatamente isso que expressamos com ele.

"Reprodução Interdita" - René Magritte

*Este filme de aproximadamente um minuto foi originalmente produzido em conjunto com a Sarah e o Daniel para a disciplinade Mídia Audiovisual, da Fabico, cursada em 2009/2.

Cena de "Entre os Muros da Escola", de Laurent Cantet

A etimologia do verbo educar revela um fato curioso:  uma de suas possíveis raízes latinas, educere, se traduz no sentido mais literal por “conduzir para fora”. Desde que Platão concebeu o primeiro prisioneiro arrancado à força da caverna de sombras para o mundo das luzes fortes; a tradição humanística  tributário do Século das Luzes concretou a utopia platônica no plano da transformação social e, sob esse ideal, hegemonizou a educação como o instrumento emancipatório universal. Visto sob tamanhos auspícios do pensamento ocidental, o título do filme semidocumental do francês Laurent Cantet sobre o ensino em uma escola pública de Paris soa irônico: Entre os muros da escola (Entre les murs, França, 2008). E não é gratuita a ironia em se tratando de um filme que pretende mostrar o avesso do ideal, a distopia educacional contemporânea, que Cantet aborda num realismo magistral a partir da costura sutil do veraz com o verossímil na narrativa fragmentária, tensa e impactante. A educação, aqui, é um terrtório de incompreensão, de disputa entre discursos culturais que plasmam a sociedade multiétnica da França de nossos dias – cabe ao professor, detentor do discurso institucional hegemônico, (a tentativa de) buscar uma linguagem comum que as integre.

O livro de memórias escrito pelo ex-professor François Bégaudeau, contando suas experiências de ensino em uma escola pública de Paris, serviu de inspiração para o projeto de Cantet. Buscando fidelidade máxima na adaptação do livro, o diretor escalou o Bégaudeau para interpretar seu próprio alter-ego, François Marin, professor de francês num colégio público da periferia parisiense e responsável pela direção de uma das turmas. Logo na primeira cena o vemos entrando na escola, daí em diante, o filme se encerra entre os muros desse espaço social, e resquícios do mundo exterior adentram tão-somente pelas conversas que o professor tem com seus colegas, com os alunos ou, mais raramente, com os pais. Nesses diálogos, que constituem a quase totalidade da película, a plural sociedade francesa emerge com força simbólica avassaladora – neles, o acesso ao mundo extramuros se dá apenas no âmbito das representações dos discursos culturais particulares (principalmente por parte dos alunos), cada um dos quais constituinte do cenário muito mais amplo; as partes, porém, jamais formam um todo coeso ou coerente. Cantet, empregando uma técnica já clássica da ficção naturalista, pretende assim transformar a turma dirigida por Marin no microssomo da sociedade francesa em que dividem espaço com imigrantes (e descendentes de) argelinos, caribenhos, marroquinos, chineses, portugueses além de franceses pertencentes às etnias minoritárias dos subúrbios.

As cenas se alongam nos sucessivos debates (ou confrontos) de Marin com a turma e desenvolvem a tensão dialógica ao máximo. O uso ágil da câmera na mão, com cortes abruptos que mantém os desfechos das cenas em aberto não escamoteiam a proposta do filme: expor um cenário sócio-cultural complexo sem simplificá-lo com soluções; são as antíteses, não as sínteses possíveis, o que interessam ao projeto de Cantet. A abordagem é parcial, de fato, porém eficaz: consegue esmiuçar pontos-chave de uma totalidade intrincada com perguntas deixadas sem respostas, a principal das quais (a meu ver): uma cultura nacional verdadeiramente multiétnica é possível? Cantet não propõe respostas; antes complexifica ao máximo os impasses de uma França multiétnica, pautada na tensão entre as culturas minoritárias e a cultura nacional, decadente enquanto meio hegemônico de acesso ao discurso. Cada vez mais, as identidades locais concorrem entre si e com a cultura oficial pelo direito de conservar sua voz distinta.

As disputas pelo discurso não fogem à agressividade. Quando o professor Marin,  na tentativa de encontrar uma linguagem comum em meio à heterogeneidade, abre espaço para que os alunos, um por vez, falem livremente para a turma, Carl, que é caribenho das Antilhas (território francês), manifesta-se torcedor da seleção francesa de futebol e é severamente rechaçado pelos colegas descendentes de africanos, que torcem para as seleções dos países de origem de seus pais. A desarticulação tende ao máximo. Outra cena emblemática é a da leitura do Diário de Anne Frank, livro escolhido pelo professor para ser trabalhado em sala. Não por acaso, trata-se de uma obra escrita por uma jovem presumivelmente com a mesma idade que a média da turma e que, como grande parte deles, fazia parte de uma minoria e sofreu no exílio. A clara intenção de instigar uma identificação entre os alunos e a autora do livro fracassa com o tácito desinteresse geral da sala. Esforços são enormes, os resultados, frustrantes.

Cantet mostra como as tentativas de estabelecer intercompreensão baseada em discursos integrativos (que tendem a uniformizar a diversidade) se dissolvem confrontadas com arquipelagos étnicos condensados  no espaço de uma sala de aula. As falas dos alunos jamais convergem para o consenso geral, como consequência,  os diálogos inevitavelmente se adensam  em uma tensão incessante. O discurso – que os antigos gregos identificavam à faculdade propriamente humana da razão – , entre nós, modernos (e ditos “pós-tudo”), se corrói em meio à incompreensão generalizada. Discurso é ruído.

McLuhan mobilizou linhas mestras de seu pensamento acerca do impacto das inovações mediáticas sobre o ser humano para antecipar os efeitos da formação de um "novo ambiente 'sensório'": a aldeia global.

Marshall McLuhan admitiu inúmeras vezes que uma tese como a sua sobre os efeitos de meios tecnológicos sobre o homem, na qual o meio se identifica como a mensagem, teria sido indefensável no contexto de uma mentalidade disjuntiva própria da sociedade mecanicista, esquemática, uniforme e fragmentadora,  engendrada pelo surgimento do homem tipográfico. A Galáxia de Gutenberg é sua denominação metafórica para a sociedade que viveu sob o paradigma da mecanização e da impressão tipográfica da escrita (a partir do século XV), que instituiu o individualismo e o nacionalismo, difundiu a alfabetização fonética e fissurou a oralidade nos moldes tribais em benefício de uma cultura baseada amplamente na palavra escrita oriunda da tipografia; as tecnologias especializadas, sequenciais, contínuas fragmentataram o homem , provendo-o de extensões parciais de seus sentidos. A fragmentação é, para McLuhan, a essência da tecnologia da máquina mecânica (aquela descrita por Descartes no século XVII).

Na virada do século XIX para o XX, o advento do cinema revelou-se marco da transição da “sucessão linear [escrita tipográfica] para a configuração [grifos meus]”, a substituição da máquina analógica pelas tecnologias eletrônicas, anunciadas pela emergência de novos meios (a fotografia, o rádio, a televisão e o computador), restituiu à consciência do homem civilizado sua origem tribal, balizada na simultaneidade, na oralidade, na configuração orgânica integrativa recalcadas em favor da mentalidade classificatória, do sequenciamento serial e da linearidade da escrita que a era mecânica hegemonizou. McLuhan percebeu ainda muito cedo que esses efeitos totais dos novos meios eletrônicos irromperiam numa retribalização do homem, na passagem da mecânica galáxia de Gutenberg para a eletrônica aldeia global.

O termo aldeia global** é outra contribuição célebre de McLuhan; trata-se de uma denominação precurssora para o espaço comum destinado a interações mediadas que posteriormente a cibercultura reivindicaria pelo nome ciberespaço. Aliás, a noção de que os meios criam novos “espaços”, novas ambiências, deve muito a McLuhan, para quem o advento de um novo meio, estendendo a potencialidade humana, abre seus sentidos a novas percepções, antes inteiramente estranhas, bem como desloca a significação de todas as demais faculdades perceptivas e mesmo cognitivas.  Assim, os meios configuram, também, ambientes sensórios únicos e novos, que funcionam tal qual um espaço ainda desconhecido que nos desafia a explorá-lo.

Um indivíduo (ou mesmo uma sociedade inteira) estaria preparado para lidar com uma ambiência sensorial singular que é também uma extensão tecnológica de seus sentidos? A resposta que McLuhan sempre reiterou, categoricamente: não. Uma vez imerso nos novos “espaços” sensórios condicionados por nossas extensões, resta explorá-los, não pela análise sequenciada de seus conteúdos (as “mensagens” para o homem tipográfico), mas pela tentativa de decifrar sua gramática própria, a maneira pela qual ele processa seus efeitos – a mensagem no sentido mcluhaniano. Lembra McLuhan, em sua obra principal, que Napoleão foi o primeiro a entender a gramática da pólvora, assim como Aléxis de Tocqueville foi o primeiro a apreender a gramática da imprensa e da tipografia; decifraram, assim, suas mensagens.

Meios digitais reconfiguram a percepção de meios tradicionais. A maneira como lemos na internet é o caso exemplar: o texto se verte em hipertexto, que desvincula a leitura do padrão linear, sequencial e contínuo que o meio do livro impresso canonizou desde os tempos de Gutenberg – foi a revolução do codex (livro), em substituição ao pergaminho, como suporte privilegiado da escrita e da leitura. A nova revolução, a do hipertexto, permite uma extensão da faculdades de escrita e leitura viável, a princípio, apenas na ambiência sensória condicionada pelo ciberespaço.

O Artext (www.artext.co.uk) pulverizou a sucessão linear da escrita (bem como seu conteúdo discursivo), propondo uma nova função para os tipos (fontes) - agora altamente imagética. Os meios digitais condicionaram o "design tipográfico", que permite uma experiência criativa radicalmente novas a partir de meios tradicionais.

* Série de três postagens sobre a relação entre o homem e suas extensões mediáticas.

**No site do professor Wladymir Ungaretti há um artigo bastante útil aos mais interessados sobre a influência do pensamento do padre Chardin no conceito da aldeia global em McLuhan.

O primeiro parágrafo da obra-prima de Marshall McLuhan, Os meios de comunicação como extensões do homem, é exemplar pela concisão com que condensa algumas linhas mestras de seu pensamento:

Numa cultura como a nossa, há muito acostumada a dividir e estilhaçar todas as coisas como meio de controlá-las, não deixa, às vezes, de ser um tanto chocante lembrar que, para efeitos práticos e operacionais, o meio é a mensagem. Isto apenas significa que as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio — ou seja, de qualquer uma das extensões de nós mesmos – constituem o resultado do novo estalão introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extensão de nós mesmos.

Por “meio”, McLuhan compreende formas de extensão das faculdades humanas que servem de veículo a suas potencialidades (o que inclui a própria fala, como veículo de comunicação do pensamento). É de se notar que, por essa definição, o termo “meio” vem a designar um amplo matiz de artefatos não comumente identidicados com a palavra: as roupas, que seriam uma extensão da pele, a roda, uma extensão do sistema locomotor, o livro, uma extensão da visão; o computador, invenção da tecnologia eletrônica do século XX, consiste numa extensão ainda mais radical, pois prolonga o próprio sistema nervoso central. A exposição um novo meio (ou tecnologia, se vista num sentido bem amplo) remodela as categorias individuais de percepção e reconfigura sociedades inteiras: essa seria a definição do que McLuhan chama “mensagem”, isto é, os efeitos amplos do meio. Sua célebre máxima “o meio é a mensagem” se explica “porque é o meio que configura e controla a proporção e a forma das ações e associações humanas”. (É comum que se acuse McLuhan de determinismo tecnológico; é uma questão complexa, que não discutirei nessa postagem. Apenas aproveito para reiterar a tese revisionista de Pierre Lévy, para quem os meios não determinam transformações contextuais inteiras, mas condicionam possibilidades amplas de mudanças socioculturais concretizadas ou não conforme as conjunturas específicas).

A contribuição de McLuhan é original, polêmica e decisiva: deslocar o sentido da “mensagem” do conteúdo transmitido para a constituição própria do meio que o suporta, seu impacto intrínseco, seu efeito sobre as faculdades humanas que pretende estender. Subsequente a esse deslocamento,outra contribuição fundamental: se o meio é a mensagem justamente porque transforma seus conteúdos, desloca formas de apreensão e organização dos sentidos, tem-se que um meio jamais é um canal passivo de informação, mas um processo ativo que reconfigura nossa forma como se conhece, como se interage com o mundo e com os demais meios. A análise do conteúdo do meio torna-se não apenas secundária para o estudo dos efeitos amplos das novas tecnologias (objetivo mais evidente de McLuhan) como também confusa e ambígua, uma vez que, afirma McLuhan, “o ‘conteúdo’ de qualquer meio ou veículo é sempre um outro meio ou veículo”, da forma como, por exemplo, “o conteúdo da escrita é a fala, assim como a palavra escrita é o conteúdo da imprensa e a palavra impressa é o conteúdo do telégrafo”. Ainda que o conteúdo de um livro seja, por exemplo, um discurso proferido oralmente, a dissimetria entre os efeitos da escuta e da leitura do “mesmo” conteúdo comportado em meios distintos é notável.

Marshall McLuhan - "O meio é a mensagem": os apartos tecnológicos que nos estentem (meios) não são veículos passivos perfeitamente instrumentalizados pelo homem - ao contrário, interagem ativamente com ele e condicionam-lhe novas faculdades sensórias e mentais.

* Série de três postagens sobre a relação entre o homem e suas extensões mediáticas.

Foi René Descartes, na quinta parte de seu paradigmático Discurso do Método, quem traduziu nos melhores termos as limitações mecânicas das máquinas então concebidas pela mente moderna em formação:

[máquinas] não agem por conhecimento – afirma - , mas apenas pela disposição de seus órgãos [...] do que resulta ser moralmente impossível que haja disposições bastante diversas numa máquina para fazê-la agir em todas as ocorrências da vida, da mesma maneira que nossa razão nos faz agir.

A concepção cartesiana de máquina é tributária de dois pressupostos: ao traço rigidamente dualista que, em sua filosofia, partiu a totalidade do real em duas substâncias distintas:  uma dita cognoscente (a mente, ou alma) e  outra dita extensa (matéria e suas transformações); o que leva ao segundo pressupostpo, o mecanicismo através do qual buscou compreender o encadeamento de todas as transformações da substância material. Descartes estipulou assim um limite para as ambições humanas de reprodução e de controle da natureza: ao conhecimento empírico cabe  domínio da substância material mecanicamente governada pelas leis testáveis da física e limitada a elas; a máquina, tão-somente constituída de matéria, seria um autômato que opera com funções limitadas dependentes da disposição de suas partes mecânicas, cada uma das quais organizada conforme o funcionamento mais desejável do todo. Trata-se de uma concepção de máquina analógica (com mecanismos dispostos analogamente à função, como as engrenagens do relógio, o paradigma maquínico do século de Descartes). As máquinas cartesianas somente poderiam prefigurar imitações simplificadas do corpo que a mente pensante engendra e serviliza. As extensões materiais do homem, conforme o paradigma mecânico,  consistiriam veículos passivos, substrato da dominação do intelecto sobre matéria, inócuos aos processos de pensamento do eu cognoscente que, em sua consciência livre, os controla.

Foi ao longo das décadas finais do século XIX e, mais intensamente, do século XX que esse paradigma, digamos, cartesiano, disjuntivo, unilateral da relação homem-máquina  sofreu um abalo radical com o controle da energia elétrica e o consequente advento de máquinas eletrônicas e digitais. O desenvolvimento técnico clarificou a real função das tecnologias:  não a de estender passivamente o homem, mas a  de condicionar novas  possibilidades percepção e organização da experiência. Marshall McLuhan radicalizou a perspectiva essencial da cibercultura que o sucedeu e sob cuja égide o estudo das relações entre o homem e a máquina que estende ativamente suas faculdades físicas e mentais não mais  admite espaço para dualismo substanciais que tendem a neutralizar seus efeitos sobre a consciência.

O "fantasma na máquina": assim ficou popularmente conhecida a rigorosa dicotomia cartesiana entre mente e matéria, por consequência, entre a complexidade da alma incorpórea e a simplicidade mecânica da máquina, inócua à "substância cognoscente".

* Série de três postagens sobre a relação entre o homem e suas extensões mediáticas.